di Caterina Varenna

Dylan Thomas lo definì “uno dei tre più grandi libri di prosa scritti da una donna”, mentre William Burroughs spinse il confine al di là della cerchia del genere considerandolo “uno dei più grandi libri del XX secolo”. Era il 1936 quando Thomas Stearns Eliot, allora editore, viene sedotto dal romanzo di Djuna Barnes La foresta della notte, e decide di prendere il rischio di pubblicarlo dopo una nutrita serie di rifiuti da parte di altri editori. Un rischio, certo, perché non si trattava di un oggetto letterario accessibile: Eliot sa di avere fra le mani un’opera d’arte. Lui stesso del resto affermerà nella prefazione, che si incarica di scrivere di suo pugno, che “sarebbe piaciuto innanzi tutto ai lettori di poesia”.

Il linguaggio di Djuna Barnes ha infatti una particolare bellezza, misteriosa e intensa, che non deriva dal senso più stretto della prosa, ma proprio dalla sua velata ambiguità. Un’ambiguità di fondo che lascia a tratti trasparire, in modo inatteso, verità univoche di un’incisività potente. Questa mescolanza fra ambiguità e incisività, che interagiscono fra loro, per effetto di contrasto, nello scavare fuori dal linguaggio in modo violento e scintillante frammenti di senso di una corposità scultorea, costituisce il fulcro del linguaggio di Djuna Barnes e della sua bellezza. Lo si può notare nelle descrizioni dei personaggi, dove sono sufficienti due o tre tratti per definire un’immagine che sulla base sfuocata dell’ambiguo assume quasi il carattere di icona definitiva, di fotogramma assoluto: “Nadja si era seduta voltando le spalle a Felix, sicura della giustezza del suo occhio come della giustezza lineare di un Rops, sapendo che Felix tabulava con precisione le tese possibilità della sua spina dorsale, la cui curva sferzante scendeva sinuosa nella soda e compatta fessura delle natiche con la stessa rabbia e la stessa armonia della coda del suo leone”. Barnes lavora così con i pieni e con i vuoti del linguaggio come si farebbe con un chiaroscuro dalla saturazione esasperata, e come in un bassorilievo scolpisce i caratteri fuori dal maelstrom notturno e promiscuo della sua intricata foresta. L’amica e poetessa Marianne Moore aveva trovato il modo perfetto per definire questo linguaggio: “leggere Djuna Barnes è come leggere in una lingua sconosciuta, che però si capisce”.

Anche i personaggi di Nightwood, che vagano nella poetica notturna della Barnes come cani randagi in pena, sono definiti da chiaroscuri dell’anima senza vie di mezzo. O sono dominati dal caos e dal delirio, come nel caso del dottor O’Connor, o da una solidità monolitica, come in Felix. Oppure, come nel caso della protagonista del romanzo, Robin, vagano dall’uno all’altro di questi due stati, senza mai arrivare a una soluzione finale, come passassero dalla qualità liquida a quella solida e di nuovo a quella liquida, e così via, fino all’inevitabile compimento del dramma. E, infatti, il dramma del romanzo è l’innocente instabilità ontologica di Robin, la sonnambula, che passa attraverso la sua esistenza inquieta come una leonessa in trance, circolando fra docilità e irrequietezza nella sua gabbia, mietendo vittime fra le persone che cercano di amarla, di contenerla, e di dare una forma definitiva al suo dimorfismo. Prima Felix, poi Nora, poi Jenny. Robin causa senza volerlo l’avvento dell’instabilità nella vita di personaggi stabili, rendendoli vinti nelle loro vite. Così Felix, che passa tutta la sua esistenza a definirsi come una geometria esatta, si scontra con l’esistenza di Robin venendone soverchiato.

La prosa della Barnes è satura di una sensualità indolente, priva di qualsiasi malizia, plastica e organica ma cesellata. Le stesse qualità contrastanti di cui è fatta la sua eroina, che proprio come una bella addormentata eterea e velenosa, sprovvista dell’univocità benigna della fiaba, fa la sua entrata in scena dormendo. La sua crudeltà è innocente e selvatica come quella di una fiera: “Il profumo esalato dal suo corpo aveva la qualità del profumo dei funghi, quella carne della terra che sa di umidità prigioniera eppure è così asciutta […] La sua pelle aveva una grana arborea, e sotto si intuiva una struttura ampia, porosa, consunta dal sonno, come se il sonno fosse una decomposizione che la ghermiva sotto la superficie visibile. Intorno alla sua testa c’era un chiarore, come di fosforo che aureoli la circonferenza di una distesa d’acqua, come se la sua vita si adagiasse entro di lei in goffe degenerazioni luminose”.

Alla sua uscita, nonostante il riconoscimento della critica, il libro stenterà a vendere, determinando nella vita della scrittrice e giornalista l’inizio di un periodo di declino, un progressivo ritiro in solitudine poi durato anni. Diversi i motivi di questo insuccesso, non solo dovuti all’alto tenore poetico della sua prosa, che richiede un ruolo molto attivo da parte del lettore. Mentre nella cultura underground letteraria il romanzo divenne una leggenda, rimase pressoché sconosciuto per decadi al grande pubblico o spesso ghettizzato nella cerchia della letteratura definita “queer”. Ma La foresta della notte è in realtà uno degli oggetti letterari più singolari, affascinanti e misteriosi del ʼ900, come tale deve essere considerato e come tale dovrebbe trascendere certe riduttive categorizzazioni. Solo recentemente il pubblico può riscoprirlo assieme alla sua autrice, che lentamente si sta ricollocando alla sua giusta e fondamentale posizione. Come uno dei personaggi della sua raccolta di racconti Fumo, la “terribile pavona”, enigmatica presenza che appare, seduce e scompare, questo è un nuovo giro di ruota per la terribile pavona delle lettere Djuna Barnes. Speriamo che il suo ipnotico ventaglio di piume resti definitivamente, e generosamente, aperto.